Няма пречки пред камъка (дори физически)

 

Текст: Богдана Паскалева
публикуван в: Литературен вестник, брой 30, 2018

* * *

Ани Васева и Боян Манчев, “Метеор. Избрани театрални текстове”, София: Metheor, 2018.

Сборникът с театрални текстове “Метеор” отразява сценичната историята на едноименната театрална формация в периода от създаването ѝ през 2008 г. до сега, с най-новата постановка от 2017 г. “Пътуване към ада”. Перспективата към работата на “Метеор” обаче е неочаквана – това е перспективата на текста. Този път текстът е “чист текст” върху белия лист. Защо това на пръв поглед обичайно състояние на текста е толкова необикновено в случая с “Метеор”, става ясно от гледна точка на разработената от тази група театрални съмишленици сценична практика. Интегралното единството между текста (авторски или чужд) и изпълнението му на сцената обикновено е толкова силно, че зрителят трудно може да си представи думите, словесния компонент, откъснати от начина си на произнасяне на сцената, от модуса, по който те обитават гласа и тялото на актьора, по който се превръщат в част от пластичната метаморфика на интонацията, на жестовете, на фигурите и образите. Ето защо, докато чете текстовете под формата на традиционната “книга”, читателят често не може да си ги мисли инак освен сраснали се с гласовете, които някога е чул да ги въплъщават.

За театралната практика на “Метеор” е валидна една специфична употреба на словото, в която то е не по-малко тяло, отколкото всяко друго тяло на сцената. Със словото се случва същото, което се случва и с тялото – то протича, прелива от една форма в друга, от една логика на интониране в друга, вискозно и все пак от отчетливо в артикулацията си като “тъкмо това”, “ето това” тяло-слово. То сякаш не може да бъде нещо друго, идеализирано под формата на абстракцията “слово”, без която една книга, разбирана като “литературния инвариант” на словесния компонент, е невъзможна. Възприемателят не може да определи доколко текстът предхожда актуализацията си и доколко е обратното. Ето защо сборникът с театрални текстове на групата “Метеор” създава впечатлението за една възможна дистанция. Това е дистанция, която обаче не просто разделя словото от сценичното тялото, тя е дистанция, изследваща експериментално възможностите на това слово да съществува като самостоятелно тяло.

Самостоятелността на текста позволява рефлексия много по-ясна, отколкото в органичната стихия на театралното зрелище. Оставен насаме с текста, читателят може да го наблюдава под други форми, под които той започва да се появява. Една от формите е графичното оформление. Друга е свързана с жанровата синкретичност и неопределимост. Трета – с начина на употреба на чужди текстове. Четвърта – с проблема за авторството, което – както и театралната реализация – е протеично и неразграничимо. Макар да са посочени имената на двамата основни автори Ани Васева и Боян Манчев, и макар че между текстовете, които са дело само на единия или само на другия, да има известни разлики, гласовете и стиловете непрестанно се преплитат и препращат едни към други, както и към останалите участници от “Метеор”, актьорите (най-вече Леонид Йовчев, но също Петър Генков, Галя Костадинова, Екатерина Стоянова...). Наред с всички тези своеобразни форми в книгата – благодарение на това, че е книга – излиза на преден план възможността за аналитичен подход към текста.

От аналитично гледище можем да забележим хомогенността на текстовете най-вече в едно отношение: заличаването на границата между художествено и философско. Сборникът съдържа само един теоретичен текст – “Изверги. Манифест за нечовешки театър” – за който може да се каже, че принадлежи към жанра манифест, но не и че е изцяло теоретичен текст. Всъщност по-точно е да се каже, че той е вероятно ни повече, ни по-малко теоретичен и ни повече, ни по-малко “художествен” от останалите в книгата. Макар да е подозирал, че това може да се окаже така, възприемателят не би могъл да си даде напълно ясна сметка за този факт, ако не е в състояние да съпостави текстовете на хартия, ако не разполага с техния “инвариант”. Този инвариант позволява дообогатяването на представата за рефлективно-аналитичната нишка в работата на “Метеор”.

Зрителят в театъра трудно може да асоциира водовъртежа от телесни трансформации, които е видял/чул на/от сцената с ясни теоретични позиции. Всичко на метеорната сцена изглежда като прорастващо от самото себе си в логиката на едно непрестанно изстъпление вън от себе си. Самостоятелното съществуване на текста, от своя страна, ни позволява да си дадем сметка за съзерцателната основа или почва, от която почва това прорастване. Тази съзерцателна основа представлява вече сама по себе си философски проект за радикализация на театралното като политически акт (в античния смисъл на понятието “политически”). Нещо, което трябва ни напомни, че всеки политически акт започва от съзерцанието.

В какво се състои този театрален проект, едва ли може да се щрихира с няколко думи, тъй като съдържанието на проекта фактически съвпада със словесното му разгръщане под формата на театрален текст. Затова бихме могли да кажем, че всеки един от текстовете е манифестен, доколкото съдържа посоките за собствената си реализация. Тази е причината всяка от реализациите (или – в термините на рецептивните теории – от актуализациите) на текста на сцена да изглежда като прораснала от самата себе си, без това да ѝ дава приоритет като “единствената възможна” актуализация. Това е отбелязано в “Манифеста за нечовешки театър” с понятието центробежност.

На базата на представените в книгата текстове, центробежност би следвало да се дефинира по следния начин: възможността (потенцията?) на една съзерцателна предпоставка да се разраства в неограничен брой телесни актуализации, всяка от които – веднъж тласната в движение – да придобива автономията на предпоставка за следващи прораствания. Камъните безкрайно извират от дъното. Ето защо сборникът с театрални текстове “Метеор” не е литературен сборник. Той е набор от словесни жестове, който трябва да заеме пространството между чистата съзерцателност и бясно избуяващата телесност. Как е възможно това?

Този ефект се поражда благодарение на подчертаната авторефлексивност на текстовете. Много от тях се основават на други текстове: виденията на Свидригайлов, чудовищата на Х. Ф. Лъвкрафт (или Лов-крафт), Дантевите и Милътновите картини на ада, Фаркенщайн на Мери Шели. Част от текстуалните връзки препращат към античните (митичните) корени на западната литературна традиция: Еврипидовият Пентей, Овидиевите Фаетон, Пандора, Пигмалион, пресократическите философски фрагменти от Хераклит, Емпедокъл, Анаксиманър. Друга част от текстовете са напълно авторски и създадени в най-разнообразни и неопределими жанрове. Литературно-философската основа подлежи на непрестанно тълкувателно оглеждане, което се извършва както посредством монтажа на чуждите текстове, така и благодарение на призмата на авторската интерпретация в стихове и проза. За тази интерпретация, която концентрира, дестилира в себе си съзерцателния компонент на текста, може да се каже, че поддържа едно второ движение – не движението на сценичната центробежност, на телесното разпиляване, а движението на контемплативна центростремителност, на съсредоточаването в себе си на единен сноп от философско-литературни въпроси, който засяга именно противоположната ѝ центробежна и телесна енергия. Така текстът поражда усещането за едно (?) тяло (тела? телесности?) принудено под натиска, под “неистовостта” на самото себе си да разсъждава за себе си, да мисли себе си именно като телесна форма, не като понятийна абстракция.

Ето, например, как тялото мисли себе си в поемата “Камъкът”:

Метастазите са непознати техники на тялото, не рудименти, не атавизми или вкаменелости, а непознати техники, които предстоят

Камъните – първата техника, Ангелите от Млечния път – последната

[...]

Да изоставиш тялото в целината на техниката

В тези стихове са концентрирани някои от ключовите моменти в рефлексията на тялото, каквато я срещаме във всички текстове. Първо, тялото е насилие. Може би е по-точно да се каже, че то е в непрестанен процес на насилствено отнасяне към себе си, и това е самата му природа на тяло. Второто, тялото има техника или техники, или дори: тялото е техника. Трето, като техника тялото съвпада с камъка, който е първата техника, парадигмата на всички техники. Тялото е постоянно и плът, и камък или кост, ако е кост, то вече е дух (Хегел в обратна перспектива?), чист дух – следователно Ангел. Понякога този Ангел се появява и като демон, и като изверг, и като животно (често куче). Техниката на метастазата от своя страна съчетава в едно разрастването отвътре и навътре като процес на органично живото, но и като процес на болестта, на обитаващата тялото смърт. Смъртта не е събитие на предела, а иманентна енергия за непрекъснато прекрачване на предела в една страховита – адска и райска – без-пределност…

Макар че поемата “Камъкът” е единственият текст, който не е бил реализиран изцяло на сцена, отзвук от нея може да се намери в “Манифеста за нечовешки театър”, а философската му перспектива е откриваема на практика във всички останали текстове. Това единство в устремността, в неистовостта на движението е ключова характеристика на текстовете на “Метеор”, въпреки че с всеки свой словесен жест текстовете го отричат. То е там може би тъкмо в отричането си. Но напрежението на тялото не подлежи на диалектическо снемане. То се самообосновава в модуса на завръщане към пресократическото философстване, когато съзерцанието, theoria-та все още черпи енергията си от мита и представлява автентично митотворчество. Затова, ако някаква диалектика е налична тук, тя е Хераклитовата диалектика на взаимно поддържащи се центробежни сили:

От камъка излизат две струи,

струята на живота и струята на смъртта.

От камъка изгряват сянката и светлината,

лък и лък,

оръдие и оръдие.

Името на лъка е живот, но делото му е смърт.

Името на лъка е камък,

едното му дело е живот,

другото е смърт.

Copyright © 2021 Metheor . All Rights Reserved. Designed by Vieira consult.