МЕТЕОР
Името
Името на групата – Метеор – има тройно измерение, три пласта на значение.
На първо място, очевидното, директно, очевидно измерение на името: явлението метеор. На старогръцки μετέωρος (от μετά, “посред”, “помежду”, “сред” и ἀείρω, aeirô, “вдигам”, “издигам”) означава “издигнат нависоко (в небето)”, “издигащ” или “издигащ се”, “възвишен”, а също и “намиращ се в трепетно очакване”, “развълнуван”, “възбуден”. Μετέωρος описва всяко небесно явление, включително и небесните тела.
Разбира се, блестящото, ефимерно тяло на метеора – на падащата звезда – беше водещото за нас метафорично измерение на името. В началото на съществуването на групата смятахме, че то описва точно нейната задача – да освети заобикалящата ни тъмнина, оставяйки мигновена следа – или дори да изгори без следа:
Както подсказва името на групата, вестителят на Метеор е блестящото и ефимерно тяло на метеора: непредвидено, непредвидимо, може би неясно и дори зловещо, но при все това чудодейно тяло. Тяло, което би могло да порази земната повърхност, но най-вероятно да изгори в небето, оставяйки след себе си единствено красива следа.
Второто измерение на наименованието Метеор беше и остава скрито. То има донякъде шеговито измерение, но е свързано с идеята на Метеор за силен театър, театър, който се застъпва за хилядолетната си идея и мисия – не в своите ригидни форми, а в своята полиморфна множественост и потенция, наместо да я размива и разводнява в безформеност и безобразие.
Третото измерение на името Метеор е “езотерично” – то съдържа скрито значение, което обяснява и енигматичното „h“, добавено към изписването на името на групата с латински букви: Metheor. Тази привидна грешка всъщност предлага възможност за алтернативно четене на гръцката дума μετέωρος, като въвежда и думата θεωρός, theorós, “зрител” (свързано с θεωρίᾶ, theoria, “гледане”, “удоволствие от гледане”, “зрелище”, “представление”; “изследване”), но означаващо също и пратеник, изпратен с въпрос при оракула – този, който отива, за да получи знак.
Етос
Опитът на Метеор беше отговор и израз на желанието да се твори и съществува “на открито” – да се експериментира с форми на творчество и форми на съществуване. Казвайки “експериментира”, нямам предвид банализираното днес от конвенционални употреби значение на “експериментално изкуство” (сякаш атрибутът “експериментално” сам по себе си би могъл да оценности обекта, към когото се отнася), а в неговото силно етимологическо измерение – етимологическо измерение, което сближава думата експеримент както с думата “опит”, така и с думата съществуване. А не на последно място – и с думата пират. И така, опитът–Метеор беше и е опит за опита. Желание за опит, за изпитание, за експеримент, за приключение, за реене по пределите на познатото и отвъд тях.
На първо място – експериментиране с творчески форми и идеология.
Метеор разтваряше и наименоваше пространство за свободно и неограничавано от институционални рамки и конвенции експериментиране с форми на творческа работа – форми, за които ще стане дума малко по-долу. Но също така и с форми на производство и преработка на знание, на търсене на алтернативни форми на знание и преобразуване на знанието в творческа практика; в последна сметка – пре(по)даване на знание и модели на знание.
На второ място – експериментиране с друг тип общност.
Залогът пред Метеор беше не просто “да се формира публика”, а да се разтвори възможност за общност: не пасивна общност на последователи или фенове, а активна общност на съмишленици. Естеството и модалностите на работата ни, въпросите, естетическите форми, които предлагахме за споделяне, трябваше да могат да предложат основа за съмишленичество, за творчески и приятелски споделяния, в последна сметка – за мигновено споделяне на образи на свят и живот. Може би съмишленичество с непознати приятели, далеч от нас, в друго време и пространство; един бъдещ народ по думите на Дельоз; но и една възможна бъдеща общност и тук, сред нас, с нас.
Форми на живот
Проблемът за общността беше ключов в тази епоха. Разбира се, той имаше скрит, вероятно утопичен (микро-)политически хоризонт. Общност отвъд границите на институциите, общност отвъд институциите, но също така и опит за създаване на алтернативни институции. Опит да се противопоставим на установените доминиращи структури, както и на псевдо-алтернативните. Към този опит се присъединяваха наши близки приятели и съмишленици, университетски колеги, студенти, художници, музиканти, но също и напълно непознати хора от най-различни поколения. Така постепенно в този период се създаде приятелската общност на Метеор, която за наше щастие продължава да съществува и до днес, и да нараства – общност на познати и непознати съмишленици, с които споделяме повече от обичайното.
Този експеримент, тази форма на изследване и творчество, беше свързана и с определен етос на труда, на дисциплината на изследването: споделеният и безрезервен труд винаги е бил отправната точка на това споделяне. Този труд се основаваше на една икономия на приятелството и щедростта.
Въпроси, проблеми, задачи
Споделената работа беше и работа върху определен порядък на въпроси, които могат да бъдат наречени философски, но които са иманентни на творческата материя и форма, от които бяхме обсебени; въпроси, които ни бяха обсебили.
На първо място това беше и остава въпросът за желанието. Ако желанието – свободата – е в основата на творческия опит, защо театърът винаги го включва в машинарията на конфликта, която неизбежно го преработва до невъзможност или го опитомява? Какво означава да се желае без граница – да се желае свобода без граница? Дали този утопичен опит, опитът на “общата икономия”, икономията без натрупване на благо по Батай, не е основание на същинския трагически опит – тоест на достигането до абсолютна катастрофа, абсолютна в смисъл, че не е резултат на противодействие и конфликт, а на доведена до край сила (устрем, желание, техника, виртуозност, страст, любов, живот)? Това е въпросът на “Фаетон” и “Тотална щета”; това е в известен смисъл и проблемът на “Пиеса за теб” и “Малдорор”, на “Франкенщайн” и “Виртуозът на живота”, на “Лъвкрафт” и “Хиджиката”.
Тези въпроси – можем да ги наричаме философски, или просто въпроси за съществуването – въпросите за желанието, необходимостта, свободата – се склоняваха и разклоняваха чрез споделените с Ани и Лео обсесии. Оттук и различните експериментални отговори на този начален въпрос – работата с идеята за инфантилното удоволствие, което не познава предел (“С”, “Тотална щета”), развиването на идеята и практиката на контратехниките, които се формираха прогресивно още от първото представление на Метеор нататък, особено след включването на Лео и формирането на тандема Лео-Петър (ангели на техниката от “Пиеса за умираме”), разширен още веднъж с включването на Галя (третата версия на “Пиеса за умиране”), и достигнал до тандема Лео-Галя в “Тотална щета” и големите актьорски констелации на късните представления – “Пътуване към Ада” и “Пиеса за нас”, както и до единичните изпълнения на Лео (“Пиеса за нас”, с включване на Александър Узунов, “Малдорор”, “Хиджиката, Самураят от Севера”) и Галя (“Всичкоядецът”, с включване на Нино).
Теория и практика
За каква теория става дума? На първо място става дума за проучването на материалите, на полето от проблеми, на въпроси, пред които се изправяме, които се поставят, които не се формулират на всяка цена експлицитно в текста, но които работят чрез него с творческата материя. След това, разбира се – за работата по селекцията, преработката, развиването, преобразуването на началния материал.
Описаната нагласа на творческия и изследователския процес на Метеор обуславяха и убеждението ни, че теорията е само вид практика, равнопоставена с „художествената практика“. Неслучайно концептуалният обрат в изкуствата преди половин век изведе теорията като равноправна практика на материалната художествена практика, сякаш заличавайки Кантовата опозиция между наглед и понятие. Опитвахме се не да съдаваме насилен, изкуствено концептуален театър, а да предположим равнопоставеността на идеи и материална пластична форма. Тази предварителна работа преливаше естествено в експериментирането с постановката, чиито фази и измерения Ани описва в текстовете си към отделните представления.
Работа с текст
Всеки един проект на Метеор – бил той театрален, визуален или теоретичен – винаги е бил свързани с дълга и задълбочена работа по проучване на текстове, архиви, визуални материали.
Критиката на драматичния конфликт, съпътстван неизменно от желанието за работа с образи и текст, по необходимост отведе Ани и всички нас до работата с “прозаически”, повестователни или не, текстове: Достоевски, Лотреамон, Ловкрафт, Хофман, Мери Шели, наши собствени, специално написани текстове, или ранни текстове на Ани и фрагменти от мои младежки архиви.
Техники и контратехники. Театрална оратория и музикален ритъм
Работата с формата, свързана с физикализация на езика и обратно, с трансформация на тялото, която почти го превръща в езикова структура, представляваше радикализация на линията на Арто, опит за усложняването й и създаването на действително нов театрален език и съответно нова театрална форма. Същевременно работата с гласа, с музиката отвъд езика, с ритмични структури, беше свързан с нашия интерес към една “силна” идея за театър и неговата връзка с музиката.
Работата с музикална форма, като форма, съчетаваща необходимост и свобода, изключителната структурираност, композираност на творбата, даваше изключителни възможности за визиите на Ани.
Линията на театралната оратория, както я нарекох аз, се появи още с първите представления, в хора в „Окото“, след това в „Болен“, където Ани работи целенасочено по музикалната структура в сътрудничество с Асен Аврамов, и беше разгърната в хоровете на „Пиеса за умиране“, „Франкенщайн“ и „Фаетон“, за да достигне своя апогей в многогласните хорове на „Пиеса за нас“.
Театрална творба
Всяко представление на Метеор се стремеше към изобретяване на неповторима форма на основата на експериментална работа с текста и продуктивно критическо изследване на театралните техники. Проектите на Метеор бяха определяни от самите нас и неколцината задълбочени интерпретатори на работата ни като “театър на дезорганизацията”, “нечовешки театър” и “театрална оратория” и се основаваха на една силна идея за театър. Това беше и основанието на съпротивата на Ани срещу определянето на нашия театър като перформанс – понятие, на което тя прави пространна генеалогия в двете си обемни монографии.
Представленията на Метеор са творби. Те не са постановки в конвенционалния смисъл – прилагане на материал, интерпретация на пиеса – предварително съществуващ театрален текст; те не са и перформанс, в смисъла на еднократна и ефимерна художествена акция. Театърът на Метеор несъмнено се свързва с набелязаната от Антонен Арто и неговите последователи линия на мислене на театралния спекатъл като автономна творба – творба, която има всички харктеристики на художествена творба в изкуствата, които не са определяни като “изпълнителски”: тя формира сингуларна художествена форма, произвеждайки и основанията си, и елементите си; тя не се основава на идеята за приложение, за поставяне, а за ставане, за създаване.
По тази причина режисьорската работа върху спектаклите на Метеор е творческа работа: режисьорката е автор на представлението, създател на нова, автономна творба, включително на текстовата й основа, ако такава съществува; по същата причина, съ-автор на театралната творба, наред с режисьорката, става целият екип на Метеор, като колективно авторско или творческо тяло, като колективен творчески субект.
Ето защо
Вярваме, че силата на мисълта се нуждае от смелост и непримиримост, както и от воля за форма: воля за експериментиране с форми, неограничени от доминиращите символни порядъци; воля светът да бъде чудодейно място, приключенски стремеж към свобода. Както подсказва името на групата, вестителят на Метеор е блестящото и ефимерно тяло на метеора: непредвидено, непредвидимо, може би неясно и дори зловещо, но при все това чудодейно тяло. Тяло, което би могло да порази земната повърхност, но най-вероятно да изгори в небето, оставяйки след себе си единствено красива следа. Ние сме отвъд възвишеното апокалиптично въображение; не се стремим към глобалната шокова стойност на крайната катастрофа. И все пак си въобразяваме цветове от космоса, невидими територии и невъобразими форми, които могат да избликнат от ненадейния му пламък.
Боян Манчев
МЕТЕОР
Винаги, когато е трябвало да сложим някакво определение на Метеор, сме се оказвали в затруднение. Метеор не е трупа, не е група, не е кръжец, не е организация. Метеор е сдружение, но тази дума посочва единствено юридическия статут на Метеор като организация, но същността на Метеор не се определя от възможността му да извършва такива или онакива административни дейности, а от мисълта и желанието, които го движат. Трудността да се дефинира структурата на Метеор е симптоматична, тъй като Метеор не съществува, за да обслужва определена функция. Метеор е роден от нашето вълнение и желание. И начина на организация, и дейността на Метеор могат да варират силно, но мотивацията му е една и тя е ясна – да се работи с удоволствие и вдъхновение.
Началото на Метеор беше поставено през 2008 г., когато с Боян Манчев се срещнахме творчески в идейното, драматургично и философско сътрудничество по представленията „Окото“ и „Пиеса за умиране“. През 2010 г., в репетиционния процес на „Пиеса за умиране“, се срещнахме и с Леонид Йовчев, който се превърна в третия основен член на Метеор. Освен нас тримата, през годините съществена част от работния процес на Метеор са били множество автори, актьори, худож- ници, музиканти, мислители, за част от които ще стане дума и в настоящето издание.
Самото название Метеор – на латиница изписано Metheor – се появи години след началото на сътрудничеството ни. Освен че е анекдотична анаграма, то съдържа и две семантични ядра, фундаментални за нашето концептуалното и идеологическо съзаклятничество. Едното е ta meteora – небесните явления, нещата, които не са на земята. Второто е видимо в изписване- то на латиница и това е добавеното th в meteoros – metheoros – гръцкото thea – общият корен на „театър“ и „теория“, свързан с погледа, с наблюдаването.
Един от основните мотиви за създаването на Метеор беше разтварянето на пространство за творчество, съобразено единствено с изискванията на творбата, независимо дали става дума за театър, текст, издание, видео или нещо друго. И тази си цел Метеор постигна в абсолютна степен.
Метеор има своя публика. Не в смисъл, че има определен вид публика, а в смисъл, че аудиторията на Метеор се увеличава. Една от причините публиката ни да се разраства, а не да намалява е, че не вярваме нито в „популярния“, „комерсиален“, нито в „елитарния“ театър. Смятаме, че животът е пълен с чудеса, че е сложен и изисква големи мисъл и желание, както и че тази дълбочина на работата не е запазена за който и да е „елит“ – социален, икономически, „интелектуален“ или какъв- то и да бил. За големите и важни въпроси може да се говори и прави театър по начин, който е достъпен и въздействащ за всеки, който има желанието за това. И тази вяра – че публиката не трябва да се подценява, а да бъде равностоен партньор в театралната игра, е ключова за цялата ни театрална работа. Нашите спектакли формират своя собствена публика без професионален, възрастов или друг профил. Сред нашата публика има художници, писатели, преподаватели, но и хора с професии, които нямат нищо общо с изкуствата, студенти, пенсионери, хора с и без висше образование. Смятаме, че това разнообразие се дължи и на нашето желание – правим спек- таклите си не за определен „тип“ хора, а за хора, които се въл- нуват от същите неща като нас. А такива хора има навсякъде.
Театърът не е единственото, с което се занимава Метеор, но театърът на Метеор е единствен. Нашият театър е театър на чудесата. Театър на неизчерпаемите възможности. Театър на съзнателния избор – ние избираме невъзможното. И го правим. Откриваме възможността в нейния най-чист и вълнуващ вид, в който формата отказва да се фиксира, да умре. Това е театър на чудото, на облака, на метаморфозата. Театър, в който невъзможното е възможно.
Театърът на Метеор се състои там, където небесните тела се срещат с погледа, там, където започва нечовешкият театър, защото, както казва Арто, театърът е „двойник, но не на тази ежедневна действителност – в чието безжизнено копие, тол- кова безсмислено, колкото и подсладено, той малко по малко се е превърнал – а на друга една, опасна и типична действител- ност, в която Началата като делфини, едва показали главите си, бързат да се върнат в мрака на водите. Тази действителност не е човешка, а нечовешка...“ ( Антонен Арто, „Алхимичният театър“, в „Театърът и неговият двой- ник“, прев. Христо Буцев, Наука и изкуство, София, 1985, с. 72. ) Възможностите в тази опасна и типична действителност са безкрайни, тъй като никога не достигат изчерпването си. Началата, възможностите си остават възможности, „показват глави“ и отново се разтварят в празното, в тъмното, в невидимото, без да достигнат до баналността на осъществяването. Възможността, която си остава възможност, е абсолютната възможност, възможността в чист вид. Възможностите са неизчерпаеми, тъй като завинаги остават неизчерпани.
Ние вярваме в театъра и в Арто. Вярваме, че театърът е изкуство на потенциалното начало с неясен край, с постоян- но активна възможност за промяна, чието основно действие е метаморфозата. Способността да се улавя променливостта, да се разчита не на устойчивостта, а на метаморфичната сила на нещата свързва театъра с алхимията: „(...) алхимията, както и театърът са изкуства, така да се каже, потенциални изкуства, които носят в себе си както целта, така и действителността си. Алхимията чрез своите символи е нещо като духовен Двойник на един процес, резултатен само на нивото на действителната материя.“1 Театърът е Алхимия, защото от обикновеното може да произведе необикновеното, той е пещта, атанорът2, в която се извлича потенциалът за трансформация на мате- рията, но и за надскачане на наличното. В атанора началата, възможностите подават глави на повърхността и острото око може да види цялото чудодейно тяло под повърхността. Съхраняването на процеса като постоянно променлив означава да се съхранят нещата в постоянно незавършено състояние, в момента на тяхното ставане.
Ние знаем, че театърът е място на неизчерпаемите въз- можности. В театъра могат да се случват не само множество различни неща едновременно, но могат и да протичат различните версии на едно действие, включително и невъзможните. „Театърът е изкуството да се проведе една от множество на брой виртуални алтернативи. Това е лукс, с който не разполагаме в обикновения живот“, твърди Шехнер. Театърът има и ни дава свободата да изживяваме живота не само като това, което е, но и като това, което би могъл да бъде. Баналните и потискащи закони на ежедневното, които ни следват в по-голямата част от живота ни – че когато паднеш боли, че когато те прободат с остър предмет в сърцето умираш, че вълнението, екстазът и щастието са редки феномени, че действията трябва да се подчиняват на производствена и икономическа логика, за да не бъдат пагубни – са суспендирани. Имаме шанса да преживеем живота като фантастичен и чудодеен, като способен на всичко.
„В живота“ пластичността на действителността може да бъде кошмарна и напрежението, което поражда, влудява. Постоянното осъзнаване, че както може да бъдеш вдъхновен, да изпитваш щастие, да се потопиш в изключителни моменти, така може да се окажеш и затиснат от най-страшни събития, преживяването ти на действителността може да бъде сведено до страх и страдание, винаги те приковава към една нерадостна, обречена картина на света – сега си в радост, но утре ще си в скръб, сега си жив, но утре ще си мъртъв. Моментите на щастие, на лудост, на екстаз само за малко могат да надмогнат бруталната реалност на абсурда на живота. В „истинския живот“ страхът от непредвидимия развой на събитията, от дебнещите в гънките на времето трагедии, може да ни парализира – по някаква прищявка на случайността утре можем да загубим близък човек, да осакатеем, да станем жертва на брутални събития, да загубим всичко, сигурност, спокойствие, щастие и срещу тази опасност нищо не може да се направи, защото животът е непредвидим. Можем само да потискаме и отлагаме страха от бъдещето.
В театъра обаче можем да проиграваме варианти, да преживяваме смърт, от която не се умира, и загуба, която не е трайна. Както и щастие, което е перманентно. Театърът предлага друга версия на действителността и риска – неговото „наужким“ разрешава животът да бъде фантазиран в по-смели и вълнуващи форми, в опасност, която не е затлачена в калните поли на бита, а набраздява плътта на битието с вълните си, между които началата подават глави като делфини. Театърът ни дават възможност да плуваме свободно в живота и действи- телността, без да ставаме тяхна жертва. Театърът предоставя пълна свобода, стига възможността за нея да бъде осъзната и пожелана. В театъра възможностите имат шанса да си останат възможности, да запазят потенциала си, хоризонта си на очакване, способността си да спират дъха ни, а не да отмрат в осъществяването и изтощаването си. Театърът е възможност за свят. Театралното творчество не само създава неща, които преди това ги е нямало (като всяко творчество), но и създава цели затворени, самодостатъчни, фантастични екосистеми, както отбелязва и Шехнер: „Превръщайки възможностите в действие, в представления, цели светове, които иначе не биха живели, се раждат.“ Театърът е изкуство на актуализираната потенция в сегашно време. И то такава, която съхранява потенциала си, а не го изразходва.
Потенциалът на театъра не само не умира с осъществява- нето си, но и никога не стъпва на стабилна основа. Той винаги е в действие, винаги прескача от един модус на съществува- не към друг. В театъра в реално време се живее друг живот и той протича с голяма скорост, голяма сложност и голяма лекота едновременно. Играта с различните модуси на реалността, прескачането от високо ниво на абстрактност на мисълта към конкретна материалност съдържа потенциал за чудеса. Театърът се основава на метаморфозирането на неистинското в истинско и обратното, на въобразеното в материално, на действителното в друго действително.
Сцената е място, където предмети, образи, звуци, думи, хора могат да претърпяват чудодейни метаморфози. Едни неща се превръщат в други неща. Хората стават други хора – едновременно „себе си“, някой съвсем друг и комбинацията от двете. Сценичното пространство е пластично, нестабилно, променливо и все пак постоянно. „Облакът не е променяща се форма; облакът е устояваща промяна“, пише Боян Манчев в „Новият Атанор. Начала на философската фантастика“. Такава е и материята на театъра – облачна, едновременно про- менлива и устояваща. Това, което го удържа в театралната му форма, е способността му да бъде в постоянен процес, да поддържа метаморфозата не като единично събитие, а като поток – постоянство в промяната.
На сцената всичко е възможно. Затова ние избираме невъзможното.
Ани Васева
*