(Бележки върху форма и безформено през μῦθος и μίτος)

текст: Емануела Янева
публикуван в: сп.Артизанин, брой 10, 07.2018

* * *

Чудовищата, Ловкрафтовите „архетипи“, са преди всичко безформени, те са идеи-антиидеи, доколкото тяхната същност е не просто ексцедирането на формата (тоест, идеята), но и нещо повече – онтологическата им предварителност спрямо формата.

Боян Манчев, „Невъобразимото“ [1]

Удачна отправна точка в интерпретацията на даден художествен продукт е осмислянето на определящия го жанр. Жанрът задава формата, фиксира параметрите, обуславя легитимността на всяко вътрешно художествено решение. В този смисъл своеобразен хибриден жанр би усложнил опитите за интерпретация. Теоретикът ще изследва не ситуирането на дадена творба в определена рамка и структура, а удържането на идеята в двустепенна (или повече) организация на творбата. „Лъвкрафт“ (текст, режисура, музика: Ани Васева, художник: Стефан Дончев, актьори: Леонид Йовчев, Галя Костадинова) на пръв поглед представя подобен случай: форматът е performance lecture, идеята – репрезентиране на схващането за симбиотична свързаност между биографията и творчеството на Хауърд Ловкрафт. Работата на интерпретатора би тръгнала оттук – оправдава ли диспозицията на тази постановка формàта ѝ, постига ли синтез между art и knowledge, така съществен за спецификата на жанра? Случаят с „Лъвкрафт“ обаче е по-особен, защото зад дефинирането му като performance lecture стои критическо подозрение спрямо претенцията на споменатия жанр да изследва, а не само да репрезентира. Оттук идва сякаш и любопитното намерение с изразните средства на постановката и в самия акт на пърформанса да бъде теоретизиран жанрът, като на преден план сякаш излиза един въпрос: нима понятизирането, така съществено за лекцията, не ще бъде достъпно, ако репрезентацията, така съществена за постановката, бъде изострена?

Настоящата интерпретация се основава тъкмо на този въпрос, като целта е да бъде показано дали е възможно понятизиране и критическо осмисляне при засилена/насилена репрезентация и де-формиран лекционен елемент. Методологията е следната: създаване на понятия от асоциации. Асоциирането е свързване на представи при наличие на някаква прилика, но споделянето на „впечатления“ от видяното на сцената, основаващо се единствено на асоциации, не носи необходимата критическа натовареност, за да предаде разбиране относно художествения продукт. Понятизирането, от друга страна, е своеобразно организиране на споменатите асоциации в структури, на базата на които интерпретацията бива изградена. Текущият текст представлява опит да бъде онагледен този преход през спецификите на „Лъвкрафт“, като поставящите начало асоциации са две: митът за пещерата (μῦθος) и митотичното делене (μίτος).

Митът за пещерата – организация на видимото. Форма

Платоновият мит за пещерата на сенките е позната алегория, разкриваща двойния режим на съществуване на видимото. Сократ описва имагинерна ситуация, в която затворници наблюдават сенки от осветени от слънцето предмети. Предметите са ейдосите, а сенките – техните копия, получени посредством слънцето, репрезентиращо Единното. От този пример ни вълнуват два аспекта: 1) отнологичната двойка ейдос – копие; 2) статута му на мит.

Ключово за сцената на „Лъвкрафт“ са сякаш не нейните външни граници, а случващото се вътрешно отделяне. Зрителното поле има своето долу (играещите на и със светлина Леонид Йовчев и Галя Костадинова) и своето горе (играещите сенки на актьорите). Асоциацията с пещерата на сенките е осезаема. Но ако при Платон ценностната натовареност поставя акцент върху присъстващото горе – ейдосите, формите – репрезентацията в „Лъвкрафт“ обръща [2] онтологичната двойка, ситуирайки сенките в пространството „над“. Копията стоят над ейдосите. В този смисъл тялото бива разпознато като ейдос, докато сянката на тялото е обусловена от симулакрумни специфики. От особено значение е, че този ефект на отделяне в рамките на дадена структура се постига с помощта на светлината. Ето защо ролята на осветлението в „Лъвкрафт“ е изключително важна: именно светлината обуславя разцепването на общата структура, появата на паралелно действие на сенките и като следствие от това – раздвояване на погледа.

Наличието на два плана – горе и долу – неминуемо обуславя отношение иманентно – трансцендентно.[3] Обръщането на онтологическата двойка обаче създава трудност при категоризирането на двата плана и тук нямам предвид само споменатата вече изменена ценностна натовареност. Ако в концепцията за пещерата на сенките е достъпна (в смисъла на видима) само едната страна на бинарната опозиция, то дуалността, която обуславя репрезентацията в „Лъвкрафт“, предлага и двете страни на опозиционната двойка като дадени. Това е един от аспектите на изострената репрезентация – представя като даденост и иманентното, и трансцендентното. Ако идеята за обърнатата онтологична двойка само поставя под съмнение плана на трансцендентното, достъпността и на двата плана в полето на видимото със сигурност дискредитира присъствието на трансцендентното като такова. Следователно въпреки двойната си организация репрезентацията в „Лъвкрафт“ остава в полето на иманентното.

За да опишем спецификите на обозримото, удачно би било да отделим повече внимание на изразните средства, които то помещава в себе си. Светлината вече беше спомената по аналогия със слънцето в мита за пещерата – тя прави сенките видими. Тази особеност допринася за изясняване двойната функция на осветлението. От една страна, осветената част от сцената, на която пърформансът се осъществява, представлява своеобразен фон. Не би имало действие, ако няма кой да го регистрира като такова, т.е. то трябва да е достъпно за сетивата под някаква форма. Осветлението в този смисъл е условие за възможност на зрението, а оттук – на действието. В качеството си на фон светлината също така пространствено отграничава сцената от не-сцената, задавайки параметрите, в рамките на които се случва организацията на репрезентацията. Втората функция на осветлението е вече споменатата дуалност в изградената структура на обозримото. Но има един момент, който остана имплицитен в изложението дотук: светлината обуславя формите.

Понятието за форма ще бъде разгледано от две страни. Разбирана през особеностите на мита за пещерата и по-нататъшната философска традиция, формата е същностна характеристика на даден предмет (или явление), въплъщаваща определена закономерност (и целесъобразност), спрямо която предметът бива дефиниран. Погледната буквалистично обаче, формата задава очертания и граници. Ако при Платон ейдосите играят ролята на идеални форми, позиционирани в полето „над“ и недостъпни за сетивното, в „Лъвкрафт“ формите са долу. С какво се отличават те? Отличават се със своята телесност. И тук стигаме до второто изразно средство в рамките на репрезентацията – тялото.

Тялото е физическата структура (чиято проста наличност обуславя физическото присъствие), явяваща се основен инструмент на артиста в перформативните изкуства. Какво обаче означава формата да се отличава с телесност? Обръщането на Платоновата онтологическа двойка в „Лъвкрафт“ води до това, че ейдосите, чистите форми, които трябва да са отделени в плана на трансцендентното, биват положени като иманентни, получават характеристиките на иманентното. По тази причина във формата започва да се мисли определена особеност на съдържанието, а именно телесността. Налице е смесване на форма и съдържание. Но смесването на форма и съдържание е възможно само при де-формиране, при загуба на очертанията, на границите, удържащи съдържанието. Оттук стигаме до идеята за безформеното – ключовото понятие, което свързва представите за μῦθος и μίτος.

Интерпретацията през мита за пещерата има няколко цели: 1) да осмисли ефекта на отделянето във вътрешността на репрезентацията; 2) да тематизира обърнатата онтологична двойка; 3) да разгледа „Лъвкрафт“ през идеята за μῦθος. Защо е важна концепцията за мита? Деформираният лекционен елемент в пърформанса създава впечатлението, че изследването е изместено от историята. И на пръв поглед е така – Леонид Йовчев и Галя Костадинова „разказват“ за биографията и творчеството на Хауърд Ловкрафт, поставяйки акцент върху странната симбиоза между двете. Разказът се случва през интензивни и изострени форми и реплики, задаващи интересни екскурси – към тестове на Боян Манчев, към предходния им проект „Тотална щета“. На сцената на „Лъвкрафт“ всъщност се създават митични образи. Чудовищата на Ловкрафт са митични, биографията на Ловкрафт е митична, самият Ловкрафт се превръща в митичен образ в момента, в който името му е изписано с „ъ“. Особено интересен е следният момент. С обръщането на изначалната онтологична двойка ейдоси–сенки „Лъвкрафт“ де-формира един определен мит, в същото време запазвайки и простирайки се във формата на μῦθος. Ето защо идеята за мит е от изключително значение – тя функционира не просто като аналогия, а като обяснителен механизъм, на който се основава понятизирането в настоящата интерпретация.

Митотично делене и чудовища. Безформено

Отношението между форма и телесност е проблематично. Както вече беше казано, формите в „Лъвкрафт“, положени като иманентни, не могат да бъдат мислени без телесността, сигнализирайки по тази причина за смесване на форма и съдържание. Как да мислим това смесване? Ако първата асоциация, от която настоящата интерпретация тръгна в опит за понятизиране, е пещерата на сенките (μῦθος), втората се основава на спецификите на митотичното делене (μίτος). Докато през μῦθος беше мислена формата, през μίτος ще бъде мислено безформеното.

Отнасянето към науката съвсем не е произволно действие, когато става дума за интерпретация на художествено произведение. Нещо повече – идиосинкратичната употреба на научни термини в полето на хуманитаристиката отговаря именно на асоциативния подход, разширявайки на по-късен етап обхвата на понятизирането.[4] В какво се изразява прословутата митоза? Това е процес на делене на клетката, при който от една майчина клетка се появяват две дъщерни след равномерно разпределение на генетичната информация. Етимологически названието идва от гръцкия корен μίτος – „влакно“, „нишка“ (напомнящо μῦθος – „история“) – като препратка към хроматиновите нишки, изграждащи хромозомата. Как концепцията за митотично делене се превръща в обяснителен механизъм на безформеното?

Боян Манчев определя чудовищата на Ловкрафт като безформени, като продукти на негация на формата. В този смисъл безформеното в „Лъвкрафт“ е представено по интересен начин. Зрителят вижда тела, модифицирани от Паркинсонови тремори (при седящите зад бюрото „лектори“ Галя и Леонид), преминаващи в остри гърчове (мятащите се в сякаш болезнени спазми тела), чието затихване (заедно с заглъхването на светлината, де-формираща образа) предшества превръщането на тялото в чиста маса с неопределима от наблюдателя форма. По този начин трансформирането на тялото в маса е своеобразно раз-телесяване, аналогично на процеса на де-формиране. Оттук можем да направим заключението, че отношението между форма и безформено се изразява в определено процесуално движение, чиято насоченост е следната: форма безформено. Възможно ли е противоположно движение?

Отчетливо в „Лъвкрафт“ е намерението да бъде репрезентиран симптоматичен еротизъм като специфичен за чудовищата – „привлекателни чудовища“. Сякаш най-умело този еротичен модус е представен в моментите, в които прегърнатите Галя и Леонид, намаленото осветление и премерените движения създават впечатлението за едно тяло, обособено от идеята за своеобразна прото-сексуалност. Ако наблюдателят се съсредоточи върху горния план – играта на сенките – отличаването на формите е невъзможно. Налице е една безформена (телесна) маса, която в движението си сякаш за секунда придобива форма, после я губи, след това за секунда придобива друга форма и се изменя отново. В този момент се появява асоциацията с клетката, чиито нишки и органели създават спазматично движение, опитвайки се да се отделят. Излизащите от прегръдка актьори приличат на деляща се клетка, която в първата фаза на митозата губи своята мембрана, т.е. губи своите очертания, своята форма. Безформената клетка изпада в остри сътресения преди раздвояването си, а щом последната фаза на митотичното делене приключи, двете нови клетки отново са обособени от форма. В същия смисъл (безформено) вплетените един в друг Галя и Леонид отново „образуват“ форма в момента, в който се разделят. И това движение – безформено форма – е от изключително значение, защото представлява онтологически обрат в отношението между тях. Ако движението между тези два аспекта на „съществуване като“ е легитимно и в двете посоки, променяйки своята насоченост, то безформеното е не само резултат от де-формиране, но и основа на формирането – способно е да удовлетвори всяка форма. Което означава следното: безформеното е не само следствие от негация на формата, но и онтологическа възможност [5] на формата изобщо, като по този начин то се отличава със своеобразна онтологическа предварителност спрямо формата. Ето защо репрезентацията на тази специфика може да бъде мислена през обяснителния механизъм на митотичното делене. Безформеното е възможността за зачатие.

* * *

Настоящият текст постави като отправна точка една жанрова особеност, която „Лъвкрафт“ проблематизира – дали деформирането на лекционния елемент (и в този смисъл промяната на спецификите на performance lecture) в полза на изострената и наситена репрезентация би делегитимирало възможността за критическо осмисляне. Тук сякаш имплицитно бе заложено следното питане: правят ли се от (свръх)образи понятия? Ето защо в основата на текущата интерпретация лежат асоциации – те са свързани по прилика образи, предхождащи концепции, на базата и в рамките на които понятизираме. Критическото подозрение към жанра се оказва правомерно – on-stage изследването се случва не само посредством лекция; случва се и посредством репрезентация.

Емануела Янева

* * *

[1] Манчев, Б. (2003) – Невъобразимото. София: НБУ.

[2] Относно спецификите на преобръщането на платонизма при Ловкрафт, които не са разгледани тук, вж. Манчев, 2003, с. 153 и след това.

[3] Относно спецификите на това отношение вж. Дельоз, Ж., Гатари, Ф. (1995) – Що е философия. София: Критика и хуманизъм.

[4] Лиотар например говори за пренаписването на модерността като снемане на анамнеза. Вж. Лиотар, Ж.-Ф. (1999) – Нечовешкото. София: СОНМ.

[5] Относно безформеното като предхождащо формата вж. Манчев, 2003, с. 120-121 и след това.

The post „Лъвкрафт“: митотично делене и митът за пещерата first appeared on Метеор.

Текст: Богдана Паскалева
публикуван в: Литературен вестник, брой 30, 2018

* * *

Ани Васева и Боян Манчев, “Метеор. Избрани театрални текстове”, София: Metheor, 2018.

Сборникът с театрални текстове “Метеор” отразява сценичната историята на едноименната театрална формация в периода от създаването ѝ през 2008 г. до сега, с най-новата постановка от 2017 г. “Пътуване към ада”. Перспективата към работата на “Метеор” обаче е неочаквана – това е перспективата на текста. Този път текстът е “чист текст” върху белия лист. Защо това на пръв поглед обичайно състояние на текста е толкова необикновено в случая с “Метеор”, става ясно от гледна точка на разработената от тази група театрални съмишленици сценична практика. Интегралното единството между текста (авторски или чужд) и изпълнението му на сцената обикновено е толкова силно, че зрителят трудно може да си представи думите, словесния компонент, откъснати от начина си на произнасяне на сцената, от модуса, по който те обитават гласа и тялото на актьора, по който се превръщат в част от пластичната метаморфика на интонацията, на жестовете, на фигурите и образите. Ето защо, докато чете текстовете под формата на традиционната “книга”, читателят често не може да си ги мисли инак освен сраснали се с гласовете, които някога е чул да ги въплъщават.

За театралната практика на “Метеор” е валидна една специфична употреба на словото, в която то е не по-малко тяло, отколкото всяко друго тяло на сцената. Със словото се случва същото, което се случва и с тялото – то протича, прелива от една форма в друга, от една логика на интониране в друга, вискозно и все пак от отчетливо в артикулацията си като “тъкмо това”, “ето това” тяло-слово. То сякаш не може да бъде нещо друго, идеализирано под формата на абстракцията “слово”, без която една книга, разбирана като “литературния инвариант” на словесния компонент, е невъзможна. Възприемателят не може да определи доколко текстът предхожда актуализацията си и доколко е обратното. Ето защо сборникът с театрални текстове на групата “Метеор” създава впечатлението за една възможна дистанция. Това е дистанция, която обаче не просто разделя словото от сценичното тялото, тя е дистанция, изследваща експериментално възможностите на това слово да съществува като самостоятелно тяло.

Самостоятелността на текста позволява рефлексия много по-ясна, отколкото в органичната стихия на театралното зрелище. Оставен насаме с текста, читателят може да го наблюдава под други форми, под които той започва да се появява. Една от формите е графичното оформление. Друга е свързана с жанровата синкретичност и неопределимост. Трета – с начина на употреба на чужди текстове. Четвърта – с проблема за авторството, което – както и театралната реализация – е протеично и неразграничимо. Макар да са посочени имената на двамата основни автори Ани Васева и Боян Манчев, и макар че между текстовете, които са дело само на единия или само на другия, да има известни разлики, гласовете и стиловете непрестанно се преплитат и препращат едни към други, както и към останалите участници от “Метеор”, актьорите (най-вече Леонид Йовчев, но също Петър Генков, Галя Костадинова, Екатерина Стоянова...). Наред с всички тези своеобразни форми в книгата – благодарение на това, че е книга – излиза на преден план възможността за аналитичен подход към текста.

От аналитично гледище можем да забележим хомогенността на текстовете най-вече в едно отношение: заличаването на границата между художествено и философско. Сборникът съдържа само един теоретичен текст – “Изверги. Манифест за нечовешки театър” – за който може да се каже, че принадлежи към жанра манифест, но не и че е изцяло теоретичен текст. Всъщност по-точно е да се каже, че той е вероятно ни повече, ни по-малко теоретичен и ни повече, ни по-малко “художествен” от останалите в книгата. Макар да е подозирал, че това може да се окаже така, възприемателят не би могъл да си даде напълно ясна сметка за този факт, ако не е в състояние да съпостави текстовете на хартия, ако не разполага с техния “инвариант”. Този инвариант позволява дообогатяването на представата за рефлективно-аналитичната нишка в работата на “Метеор”.

Зрителят в театъра трудно може да асоциира водовъртежа от телесни трансформации, които е видял/чул на/от сцената с ясни теоретични позиции. Всичко на метеорната сцена изглежда като прорастващо от самото себе си в логиката на едно непрестанно изстъпление вън от себе си. Самостоятелното съществуване на текста, от своя страна, ни позволява да си дадем сметка за съзерцателната основа или почва, от която почва това прорастване. Тази съзерцателна основа представлява вече сама по себе си философски проект за радикализация на театралното като политически акт (в античния смисъл на понятието “политически”). Нещо, което трябва ни напомни, че всеки политически акт започва от съзерцанието.

В какво се състои този театрален проект, едва ли може да се щрихира с няколко думи, тъй като съдържанието на проекта фактически съвпада със словесното му разгръщане под формата на театрален текст. Затова бихме могли да кажем, че всеки един от текстовете е манифестен, доколкото съдържа посоките за собствената си реализация. Тази е причината всяка от реализациите (или – в термините на рецептивните теории – от актуализациите) на текста на сцена да изглежда като прораснала от самата себе си, без това да ѝ дава приоритет като “единствената възможна” актуализация. Това е отбелязано в “Манифеста за нечовешки театър” с понятието центробежност.

На базата на представените в книгата текстове, центробежност би следвало да се дефинира по следния начин: възможността (потенцията?) на една съзерцателна предпоставка да се разраства в неограничен брой телесни актуализации, всяка от които – веднъж тласната в движение – да придобива автономията на предпоставка за следващи прораствания. Камъните безкрайно извират от дъното. Ето защо сборникът с театрални текстове “Метеор” не е литературен сборник. Той е набор от словесни жестове, който трябва да заеме пространството между чистата съзерцателност и бясно избуяващата телесност. Как е възможно това?

Този ефект се поражда благодарение на подчертаната авторефлексивност на текстовете. Много от тях се основават на други текстове: виденията на Свидригайлов, чудовищата на Х. Ф. Лъвкрафт (или Лов-крафт), Дантевите и Милътновите картини на ада, Фаркенщайн на Мери Шели. Част от текстуалните връзки препращат към античните (митичните) корени на западната литературна традиция: Еврипидовият Пентей, Овидиевите Фаетон, Пандора, Пигмалион, пресократическите философски фрагменти от Хераклит, Емпедокъл, Анаксиманър. Друга част от текстовете са напълно авторски и създадени в най-разнообразни и неопределими жанрове. Литературно-философската основа подлежи на непрестанно тълкувателно оглеждане, което се извършва както посредством монтажа на чуждите текстове, така и благодарение на призмата на авторската интерпретация в стихове и проза. За тази интерпретация, която концентрира, дестилира в себе си съзерцателния компонент на текста, може да се каже, че поддържа едно второ движение – не движението на сценичната центробежност, на телесното разпиляване, а движението на контемплативна центростремителност, на съсредоточаването в себе си на единен сноп от философско-литературни въпроси, който засяга именно противоположната ѝ центробежна и телесна енергия. Така текстът поражда усещането за едно (?) тяло (тела? телесности?) принудено под натиска, под “неистовостта” на самото себе си да разсъждава за себе си, да мисли себе си именно като телесна форма, не като понятийна абстракция.

Ето, например, как тялото мисли себе си в поемата “Камъкът”:

Метастазите са непознати техники на тялото, не рудименти, не атавизми или вкаменелости, а непознати техники, които предстоят

Камъните – първата техника, Ангелите от Млечния път – последната

[...]

Да изоставиш тялото в целината на техниката

В тези стихове са концентрирани някои от ключовите моменти в рефлексията на тялото, каквато я срещаме във всички текстове. Първо, тялото е насилие. Може би е по-точно да се каже, че то е в непрестанен процес на насилствено отнасяне към себе си, и това е самата му природа на тяло. Второто, тялото има техника или техники, или дори: тялото е техника. Трето, като техника тялото съвпада с камъка, който е първата техника, парадигмата на всички техники. Тялото е постоянно и плът, и камък или кост, ако е кост, то вече е дух (Хегел в обратна перспектива?), чист дух – следователно Ангел. Понякога този Ангел се появява и като демон, и като изверг, и като животно (често куче). Техниката на метастазата от своя страна съчетава в едно разрастването отвътре и навътре като процес на органично живото, но и като процес на болестта, на обитаващата тялото смърт. Смъртта не е събитие на предела, а иманентна енергия за непрекъснато прекрачване на предела в една страховита – адска и райска – без-пределност…

Макар че поемата “Камъкът” е единственият текст, който не е бил реализиран изцяло на сцена, отзвук от нея може да се намери в “Манифеста за нечовешки театър”, а философската му перспектива е откриваема на практика във всички останали текстове. Това единство в устремността, в неистовостта на движението е ключова характеристика на текстовете на “Метеор”, въпреки че с всеки свой словесен жест текстовете го отричат. То е там може би тъкмо в отричането си. Но напрежението на тялото не подлежи на диалектическо снемане. То се самообосновава в модуса на завръщане към пресократическото философстване, когато съзерцанието, theoria-та все още черпи енергията си от мита и представлява автентично митотворчество. Затова, ако някаква диалектика е налична тук, тя е Хераклитовата диалектика на взаимно поддържащи се центробежни сили:

От камъка излизат две струи,

струята на живота и струята на смъртта.

От камъка изгряват сянката и светлината,

лък и лък,

оръдие и оръдие.

Името на лъка е живот, но делото му е смърт.

Името на лъка е камък,

едното му дело е живот,

другото е смърт.

The post Няма пречки пред камъка (дори физически), Богдана Паскалева first appeared on Метеор.